唐寅像

上海博物收藏清代方筠《唐六如先生小像》

之一

唐寅,即唐伯虎,是明代闻名的画家,同沈周、文徵明、仇英合称“明四家”或“吴门四家”,在我国绘画史上有重要位置。唐寅又同祝允明、文徵明、徐祯卿并称“吴中四文人”,唐寅自己更自称“江南榜首风流文人”,加之这今后的小说戏剧的演义宣扬,在民间有“风流文人唐伯虎”之名,声望要远大于上述的沈、文、仇、祝、徐诸人,但相较于戏剧传说中的唐伯虎,其真实命运实际上是较为高低,乃至是凄惨的。

唐寅,字子畏、又字伯虎,号六如居士、桃花庵主、鲁国唐生以及江南榜首风流文人等,室名有学圃堂、梦墨亭等。吴县(今江苏姑苏)人,出世于明宪宗成化六年庚寅(1470)三月二日。与文徵明同年而早八个月零四天。寅为虎年,由所以长子,所以又字伯虎。卒于明世宗嘉靖二年癸未(1523),年仅五十四岁。

“晋昌唐寅”款署部分,取自上海博物收藏唐寅《秋风纨扇图》

在他的书画著作上,常署“晋昌唐寅”,那是讲其有声望的远祖的寓居地。据清代唐仲冕(自称唐寅族裔)《唐伯虎全集》序说,他们的远祖唐辉,东晋时为前凉的陵江将军,迁居该地。唐辉的曾孙、玄孙都做过晋昌的郡守,这今后人也有受封为晋昌公的,如唐褒。褒之来孙(第五代后人)是唐开国功臣唐俭,被封为莒国公,图凌烟阁,莒为今山东境内的莒县,属古代的鲁国治内,这是唐寅“鲁国唐生”的出处。可是,晋昌在历史上不止一个,是晋昌郡,仍是晋昌县呢?

“吴趋唐寅”款署部分,取自故宫博物院藏唐寅《事茗图》

江兆申先生认为是“我国西北的‘晋昌郡’”,邵洛阳先生则认为晋昌是古代县名,在今山西定襄西北。调查史书地舆志可知,不管郡、县,在纷歧起期都称为“晋昌”的只要“我国西北”的甘肃安西。相关于唐寅上几代都无人为官,唐氏宗族在晋昌寓居时,仍是很风景的。至宋代,这今后人侍御史唐介,因直谏被贬渡淮,唐氏后代开端变成南方人了。而署“吴趋唐寅”,则是他当时的家——姑苏府吴县吴趋里了,明代姑苏城东为长洲,城西为吴县。文徵明署“长洲”,阐明唐、文二人一住西城,一住东城。

“吴趋”朱文圆印部分,取自故宫博物院藏唐寅《双鉴行窝图》

唐寅出世在一个商人家庭,父亲唐广德运营酒肆饭店,唐寅给文徵明的信中言及自己青少年时,“居身屠酤,鼓刀涤血”,“穿土击革,缠鸡握雉,参杂舆隶屠贩之中”,还要协助家中生意劳动,是生活在劳动者中心的。他的父亲“贾业而士行”,在文人荟萃的姑苏开酒馆,将儿子置于祝允明、文徵明之间,更懂“万般皆下品,唯有读书高”的道理,所以“延业师教子畏”,要改换门庭。

从唐寅的才学过人看,他读的书也绝非制艺所限。唐寅也的确天分聪明,颖慧过人,十六岁便考中了秀才。二十五岁左右,爸爸妈妈、妻子、妹妹相继过世,这种凄惨的遭受对任何人的影响都是巨大的,但在老友祝允明的劝导下,唐寅从头振作起来。离乡试还有一年时,他说:“下一年当大比,吾试捐一年力为之,若弗售,一掷之耳。”便是说赔上一年一搏。

他的《夜读》诗中句“名不显时心永存,再挑灯光看文章”证明他读书是下过功夫的。要知道这种会试文徵明考了九次,王宠考了八次都没有考中,而唐寅是一举成功,并且是南京乡试的榜首名!这便是他最常用的那方印——“南京解元”的由来。唐寅时年二十九岁,其春风满意是能够想见的。但唐寅不是真实的儒生,他生性狂放不羁,曾在府学前池中裸体戏水打闹,考前差一点就被思维正统的官员给开除。

“南京解元”朱文长方印,取自故宫博物院藏唐寅行书《双鉴行窝记》

他走宦途是父亲的要求,他并没有儒家奉行的“进则兼济全国,退则独善其身”的思维涵养。当然有济世的抱负,但多是任侠使气、一鸣惊人。这方面,很有些像李白。李白满意时是“仰天大笑出门去,我辈岂是蓬蒿人”;失落时便说“安能摧眉折腰事权贵,使我不得高兴颜”。唐寅针对杜甫曾称“李白斗酒诗百篇”,自傲道:“李白能诗复能酒,我今百杯复千首。”唐寅中举后,进京赶考,也有这品种似表现:“秋月攀仙桂,春风看杏花。一朝欣满意,联步上京华。”与其“联步上京华”的便是弘治十二年己未科场案的主角徐经,唐寅人生前进期望的彻底幻灭即同此人有关。

《明史·文苑·唐寅传》记云:“(程)敏政总裁会试,江阴有钱人徐经贿其家僮得试题。事露,言者劾敏政,语连寅,下诏狱,谪为吏。寅耻不就,归家益放浪。”但唐寅这次并没有考中,《明史》卷二百八十六《程敏政传》记云:“时榜未发,诏敏政毋阅卷,其所录者令李东阳会同考官覆校,二人卷皆不在所取中。”这最少不失为唐寅辩诬添加一个依据。但为唐寅作传的人皆不引证,其原因或是有损唐寅的“文人”形象。

审问是严格的,他给文徵明的信写道:“身贯三木,卒吏如虎,举头抢地,涕泗横集。”结果是“富子(徐经)既承,子畏不复辩”。这关于正春风满意,对自己的出路充溢美好愿望的唐寅,冲击之沉重可想而知:“兹所经由,惨毒万状,端倪改观,愧色满面。衣焦不行伸,履缺不行纳,僮奴据案,夫妻反目,旧有狞狗,当户而噬。”并且还由人皆仰慕一会儿变成万人侧目。这种失望的激愤心境,使他竟在伍子胥庙前写出这样的诗句来:“眼前多少不平事,愿与将军借宝刀!”但他向谁报复“鞭尸”呢,狠话说了,还得自我排解。

“六如居士”朱文方印,取自故宫博物院藏唐寅行书《双鉴行窝记》

这种严酷的人生阅历,也的确简略让人精神上发作幻灭,这时便有了“六如居士”之号,人或以此剖析唐寅思维中的释教成分,其实唐寅自己就怕人误解,所以还有“逃禅仙吏”一号及“禅仙”之印,仙人要永享人世乐事,是不会死的。

”逃禅仙吏“朱文方印,取自台北故宫博物院藏唐寅《山路松声图》

从祝允明为唐寅写的墓志铭可知,唐寅耻为浙藩椽吏,科举案后,便“放浪行迹,翩翩远游”去了。脚印广泛“回禄、匡庐、露台、武夷,观海于东南,浮洞庭、彭蠡。暂归,将复踏四方。古人云:读万卷书,行万里路。此次远游,唐寅亲历了名山的壮伟,见到了海纳百川的广阔,对唐寅思维的调整,特别是对其今后的绘画创造对错常有用的。

“禅仙”朱文长方印,取自钟银兰主编《我国鉴藏家印鉴大全》

情绪稳定后的唐寅,要仿效司马迁《报任安书》讲的前贤们经挫受辱后,卧薪尝胆的故事,也要著书立说成“一家之言”而永存了:“穷研造化,玄蕴象数,寻究律历,求扬马玄虚、邵氏声响之理而赞订之。傍及风鸟、壬遁、太乙,收支天人之间,将成为一家学,未及成章而殁。”这么杂乱的内容,当然不行能“成章”,能有这些主意或称为志趣,再次标明唐寅思维罕见儒家的稳健而多才人的浪漫。这也证明,他与祝允明游处,祝的外公徐有贞的思维对他是有显着影响的。

唐寅虽没有能成果“一家学”,但其墓志所记,唐寅的“文辞诗画”现已是“四方慕之,无贵贱富贫,日诣门征索”了。看来,这方面的收入还不错,三十八岁现已能在桃花坞建一座庄园了。这便是他的桃花庵,内有学圃堂、梦墨亭、蛱蝶斋。友朋雅集,吟诗作画,当然少不了美酒佳人。

《桃花庵歌》应写于此刻。看唐寅的一些文章令我有时想起樊宗师,用典过多,显得古涩。看其诗则想起莲花落,有贩子的警僻与俚俗。其间也翻用典故,以示灵通,意在戒备,反成宿命,遣词粗浅,立意不高,当然仍是可见才思的。

以《桃花庵歌》为例,人们很简略认为唐寅在命运面前参透了人生,知足而乐了。更况且他还有“荣华富有莫强求,强求不出反成羞”这样的诗句。但投靠宁王朱宸濠一事,证明他对富有,仍是要“强求”的。并且也实真实在地又一次“成羞”。

正德九年,他受宁王朱宸濠之聘赴南昌。朱宸濠蓄谋造反已久。早在正德二年,便已开端贿赂宦官佞臣,软禁杀逐当地官吏,强夺民田,延揽名士,蓄养亡命,窝藏响马。正德八年,建阳春书院,潜号离宫,这些作为不行能不引起人们的留意。相同受其约请,文徵明就一点点不为所动,一是品德涵养,二便是有所发觉了。

唐寅则趾高气扬,认为又有一显才干的机会了,有其诗为证:“画栋珠帘烟水中,落霞孤鹜渺无踪。千年想见王南海,曾借龙王一阵风。”他来南昌,很想学学初唐四杰的王勃,在都督阎伯屿滕王阁宴上作《滕王阁序》,才惊四座,并得到阎都督的赏识。但朱宸濠不是阎伯屿。唐寅很快了解到宁王作为的不规。这“一阵风”借得他为抽身装聋作哑,自丑自秽,“成羞”到无以复加。

在科举案上,古今都有人为唐寅脱节,或说是官场排挤,或说唐寅不知轻重。这次投靠宁王事,也被夸为“唐寅头脑清醒,抽身早,才免去了这场大可劳累的横事”。文人受人爱抚,于此可见一斑。

我在前面将唐寅与李白并论,在唐寅投宁王事上,他的确与李白有惊人的类似。唐寅自己也有诗可证:“李白才名全国奇,开元人主最相知。夜郎难免长流去,今天墨客敢望谁。”敬服的是李白的才名,抱怨的是当时没有像李白放逐夜郎时有人伸出援手,却知道不到自己和李白相同趋利忘害,自取其辱。

安史之乱,唐朝军民拥唐肃宗平叛,军饷全赖江淮财赋,永王李麟居江陵乘机占有,对平叛无异釜底抽薪,并且要占有金陵,割据东南,素日豪气万丈的李白,这时却对平叛没有决心,建议抛弃黄河流域。他为宋中丞(宋若思)拟《请都金陵表》说什么“永嘉南渡,未盛于此”。被永王钳制从行,一起有孔巢父、萧颖等,都乘机逃走了。李白却作《永王东巡歌》十一首加以讴歌,自比“东山谢安石”,要“为君谈笑静胡沙”。在浪漫的文人看来,“谈笑”就能够“静胡沙”,实际上是将“静胡沙”作谈笑了!

要害是,李白没有看到李麟不只仅是在和肃宗弟兄争王。安禄山是胡人,暴乱触及华夷,平叛联系到国家民族的存亡,其辨明事非好坏的才干是极差的,所以才被放逐夜郎。唐寅从宁王那里抽死后,是否从李白投永王事及时悟出点什么,不得而知,但从此唐寅在仕进方面是失望了。在这儿,我不行能对唐寅的思维做更深化的剖析,仅仅在介绍唐寅的生往常,感到唐寅的遭受,同他的身世、学养、才华、性情、交游及个人的人生寻求都是有关的。

唐寅在宦途上是失利的,但在艺术上则是成功的。看《唐伯虎全集》目录,就可知他诗文词曲皆能。其文学方面的才干和位置,已有许多专论研讨,这儿仅对其书画艺术略作介绍和谈论。

明代绘画,在前期虽有由元入明的一些画家,持续着元代兴盛的文人画传统,但跟着时刻的推移和明朝廷的镇压虐待,元代文人画的传统影响现已趋向式微,代之而起的是朝廷拔擢和倡议的院体绘画,相同在书法上,由于皇帝倡议的台阁体盛行,元代师古习尚影响下的师法晋唐,包含篆、隶、章草诸体都展示书坛的局势,也不复存在,特别是姑苏区域尤为显着。

姑苏本来在元代后期是文明兴盛之地。元末反元兵起,群雄割据,占有南京的朱元璋和占有平江即姑苏的张士诚争斗剧烈,张氏兄弟(士诚、士信)相较于朱元璋,显得特别优礼士人。周伯琦、陈基、饶介、苏昌龄、张经等,皆为其所用;王蒙、陈汝言、张绅、高启、张羽、徐贲、杨基等亦集合于此。

正因如此,明太祖得全国后对这些文人,进行了严酷的屠戮虐待,对姑苏等地的赋税征收也较为严苛,洪武朝屡次蠲免税粮,而姑苏不在其列,这些都同朱元璋“怒民附寇”有关,这种报复对姑苏的经济文明是严峻的糟蹋。就书法艺术来说,其在姑苏的复苏当是徐有贞(1407—1472)、李应祯(1431—1496)成名之后,绘画则是沈周(1427—1509)成名之后。

唐寅的绘画,有关姑苏一地的地域性画史著作《吴郡丹青志》言及出沈周之门。但是从构图到用笔,其间的师承并不显着,这同二人的审美取舍有很大联系。沈周从董、巨、“元四家”来,唐寅则更心仪南宋的李唐乃至马、夏,这一点同他的另一位教师周臣是共同的。

在人们越来越将文人画家定格在董、巨及“元四家”,并逐渐成为绘画师法的首要挑选的明代中期,唐寅却师法民间画师周臣,学李唐等南宋院体。但是其山水画的画法,又是对宋人皴法改造后的立异。

自倪高士说了一句“逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”的名言之后,许多想要以绘画来找文人高士感觉的人,作画从构图到笔法,开端日趋避繁就简和程式化。而唐寅的山水有些是从李唐溯源到北宋,构图考究,境地改动多样,又有让人可游可居的感觉。特别是画中的林木,品种繁而改动多,极具匠心,这在作业和文人画家中都是罕见的。

董、巨及“元四家”底子上不画人物、花鸟,唐寅不只画人物,也画花鸟,并在艺术风格上还要有所改动。以仕女画为例,既有典丽的适意,又有以翰墨见长的适意。诗书画结合于同一件著作虽不是唐寅所创,但是将诗书画三者与个人情感紧密结合,唐寅则是做得最好的。

有人为董其昌“南北宗”中“南宗”没有唐寅而为之不平,有必要指出,董其昌以禅家有南北宗,套在我国绘画上构成他的“南北宗论”,由于有彻悟和渐修、文人和画匠选边站队问题,使得古人很少对其比附的粗简和用心的丑恶作客观的剖析。董氏抬出的“南宗”祖师是王维,但他确定《江干雪霁图》为王维画的依据是像赵孟頫,由于赵是学王的,更为荒诞的是,他认为宋徽宗的《雪江归棹图》是王维画!而他奉为“南宗”文人画规范的董元、巨然,有什么依据能证明他们是文人呢!

宋元以来,兰竹一类的正人画最能表现文人画的审美,特别是文人画的首要特征——书法用笔,董氏却一笔不能。他认同“元四家”是规范的“南宗”画家,但关于为“元四家”“提示品质”(董其昌语)的赵孟頫,却在他的“南宗”画家中没有位置。如将赵孟頫放在“南宗”,必然压在他自己头上,使他顿显缺乏;放在北宗,他还不敢。相同,对唐寅,他也是采纳这种视若无睹的情绪。

今天咱们的艺术谈论家,不只能够纵观古今,并且还能够兼通中外,更不会怕因不信其论而被认为是“北宗”,何须不自己脚踏实地的独立思考剖析,还要再受董其昌作的茧来自我捆绑呢!在这儿我只说,唐寅是文人,唐寅的画有文气。唐寅的画有精工故意处,也是他的风格。绘画需求的是不用自我宣说就能让人客观感觉到的艺术之美,而不是是否被圈入了哪个宗哪个派中。下面,就从具体著作来谈论唐寅绘画艺术风格的构成和开展问题。

◁左右滑动检查更多

明 唐寅《黄茅小景图》纸本水墨,22.1cm x 66.8cm,上海博物收藏

《黄茅小景图》,纸本,墨笔。此图像法可谓无门无派,构图亦一反惯例,近景彻底在图的中部,可谓主题杰出,山石皴法不古不今,如必归类,或近于乱柴。江兆申先生讲唐寅的榜首张画是“他自己野笛无腔信口吹的‘创体’”。(惋惜江先生将《贞寿堂图》作为唐寅的“榜首张画”,则彻底过错)一般人认为唐寅学周臣,山石为斧劈皴,但从这件尚不老练的著作看,唐寅就现已对斧劈皴的刷掠改作了长笔带“写”意的皴法了。

《黄茅小景图》唐寅款

其款书也极幼嫩拘束,后自题行书虽略放,但早年书的瘦硬欹侧、体势偏长,仍是很显着的。较之二十一岁题周臣《听秋图》的结体不工、笔法幼嫩,现已有了长足的前进;较之二十六岁《自书旧诗》,笔法结构上,也少了一些生稚;较之二十九岁题邹衡《绿香泉图》卷,其书不管结体仍是用笔又稍逊一些调和天然。证以同卷文徵明书法没有成其体势,此图当是唐寅三十岁之前二十七八岁时的著作,是今所见唐寅画中最早的。

◁左右滑动检查更多

明 唐寅《南游图》纸本水墨,24.3cm x 89.3cm,弗利尔美术收藏

《南游图》,三十六岁时作,纸本,墨笔。坡石皴法,皴染并用,无勾斫之痕,草木叶子底子是双勾,笔法秀逸,画面温润。人言其坡石有元人韵致而难指认其师承来自,其树木从“宋四家”变出而化刚毅为虚和,图后诗题则瘦硬方劲,书法已见由长入方改动的端倪。一些字既有欧书的笔意,而其上舒下促的当地,又好像见李北海的相貌,其实直接的影响是来自吴门书法家李应祯。

明 唐寅《南游图》部分

书画尽管皆无年款。但此图自题是为琴师杨季静游南京(金陵)作,杨氏赴金陵的时刻,从卷中彭昉所撰《送琴师杨季静游金陵诗序》可知是“乙丑二月”即弘治十八年(1505)二月,唐寅三十六岁之时。后文徵明题款“文壁”,没有彻底构成后来数十年少变的结态与用笔的程式化,亦是三十六岁前后的相貌。

明 唐寅《南游图》唐寅自题

明 唐寅《南游图》后文徵明跋

之二

唐寅画既有纸本,也有绢本,因材施法,各有不同,即便是同一时期,艺术相貌也有所差异。纸本精密虚和沉稳,绢本飞动劲健明快。绢本有时髦见师承来自的痕迹,纸本则多见立异的改动。

明 唐寅《春游女几山图》绢本设色,122cm x 65cm,上海博物收藏

《春游女几山图》轴,绢本,设色。画山岭逶迤,烟波苍茫,长松映衬的弯曲山路上,有长者策杖而行,后随童子被山石遮住多半,溪桥往后有篱墙草屋,山冈屋后几株杏花怒放,云水相隔,山腰一阁临水,中有一人安坐,远望彼岸的森林远山。

风光清幽明快,皴法斧劈、乱麻相间,师法李唐、马、夏,还可见从周臣转学改动的痕迹,林木山石皴法特别显着,乃至让人怀疑是周臣代笔,仍是唐寅没有脱节其师影响的著作。书法已罕见前期的瘦长而见雍容。时刻与《南游图》底子共同,乃至更早一点,相貌却有显着差异。

明 唐寅《骑驴归思图》绢本设色,77.7cm x37.5cm,上海博物收藏

《骑驴归思图》轴,绢本,淡设色。画危峰屹立,山路高低,泉水数叠,杂树映衬,樵夫危桥欲过,游子骑驴正归,树叶青黄而山花绚丽。画法从李唐、马、夏变出,将斧劈皴改为带水长皴,整个画面爽直明快,彻底构成了唐寅山水画的风格。图左上自题:“请求无得束书归,仍旧骑驴向翠微。满面风霜尘土气,山妻相对有牛衣。吴郡唐寅诗目的。”

吴湖帆对题对之点评甚高:“六如居士画,昔人论曰远攻李唐,足任偏师,而不知其跌宕处得力于夏禹玉甚深,又能以南宗精韵表北宗主干,所谓百炼钢若绕指柔,发千古画苑奇格,不独与沈、文角胜一时也。”但他赞同王同愈诗堂题中所说:“玩诗意,当归自豫章而作。”则是需求谈论的,由于从自题书法上看,不行能晚到正德十年唐寅四十五岁今后从南昌归来之时,而应当是三十六七岁之作。

明 唐寅《款鹤图》部分,纸本设色,29.6cm x145cm,上海博物收藏

《款鹤图》卷,纸本,设色。款鹤为王观号,他是文徵明弟子王榖祥的父亲,通晓医术。此图绘湖山树荫下,一人伏石观鹤,一童持扇煮茶,隔水层岩叠瀑,林木隆替相间,虬枝密叶交映,山石皴笔真假互用,细劲虚和,表现出唐寅纸本皴法的根究。款“吴趋唐寅奉为款鹤先生适意”。

明 唐寅《款鹤图》沈周跋部分

书法身形工稳,笔力劲媚,甚得赵孟頫相貌,后有沈周诗题。吴湖帆断沈周字为八十岁书,而估测此图为唐寅三十七八岁时所作。验之自己画、题,时刻是契合的。

明 唐寅《贞寿堂图》部分,纸本水墨,28.3cm x102.2cm,故宫博物院藏

《贞寿堂图》卷,纸本,墨笔。贞寿堂是姑苏周希正(名昭)官山东嘉祥学政时,赡养其母楼孺人寓居的堂号。楼氏老公周泰(号讷轩)卒于官(见吴宽《匏翁家藏集》卷七十三《故乐会知县周君墓表》),她带二幼子不避路途悠远和险阻,从广东乐会曲折返乡,孀居守节,教子成人,希正得官时,楼氏年已八十。

明 唐寅《贞寿堂图》文徵明跋部分

“此贞寿堂所由名,正以著其节而庆其年之永。”她的另一个儿子希善(名训)将此事通知“士林之人”“士林之人率相咏歌”。沈周、吴宽、李应祯、吴一鹏等皆在其列,他们的诗作由李应祯作序,是为《贞寿堂诗文卷》。时刻应当是吴一鹏题中的“丙午”(成化二十二年,1486),唐寅时年十七岁,唐寅的图应当是后补的,补的时刻要晚于丙午二十年左右!但由于后人重画轻书,反而以“贞寿堂图卷”称之了。

此图不管构图或画法,都比《南游图》更精熟,树木品种多,笔法改动亦见多样,唐寅的绘画风格现已构成。从后边的诗题能够看出,较之《南游图》的自题,显着削减了断字用笔的僵硬,现已底子到达笔法精谨而结态慈祥,虽较四十岁之后书稍逊劲健洒脱,但已见学赵的俊美,同其题文徵明《剑浦春云图》书法相貌底子共同,为四十岁之前所书无疑。而同卷文徵明题虽还用“文壁”款,书规律已挨近成体,也应是三十七八岁相貌。

本来,对唐寅书画开展改动有所了解的话,应当知道成化丙午时的唐寅书画,如果有的话,底子达不到这个水平。台北故宫博物院藏有唐寅《对竹图》卷,有文章称其为该院所藏最早的唐寅著作,称其“竹叶绘法规则板滞”“用笔稚弱单调”,并依据诗题后所钤“南京解元”印记,“揣度该卷是唐寅乡试中举后回姑苏所作”。那么便是弘治十一年二十九岁时所作。如将两图比较,就会发现《贞寿堂图》的画与题要比《对竹图》的画与题老练许多,况且《对竹图》的创造时刻还要略晚些呢。

明唐寅《对竹图》部分,绢本设色,28.6cm x9.8cm,,台北故宫博物院藏

李应祯的序文中,有一被涂去的字,接下去是“与希正异姓兄弟也,视孺人犹母,故得序其首”。从文章可知,是李应祯的自称。所以,这当是“甡”字。甡为李氏初名,后以字行,更字贞伯。所以这应当是妄人无知不解而涂去的。

明 唐寅《事茗图》纸本设色,31.5cm x105.8cm,故宫博物院藏

唐寅在三十六岁至四十初的几年里,绘画艺术在不断地根究改动中,精进显着,这能够从其《函关雪霁图》轴和《事茗图》卷中表现出来。一般认为唐寅的画,师周臣而法南宋院体,但此二图证明,唐寅对北宋名家亦曾悉心用力。

明 唐寅《函关雪霁图》绢本设色,59.9cm x37.3cm,台北故宫博物院藏

《函关雪霁图》,画群山披雪,林木莽苍,城阙隐现,山路上有车马行人。林木一改往常故意多变,除少数树之根干枯枝见笔外,多逸笔草草和水墨烘托,山石皴笔亦少,以烘托雪后的浑莽气候。而人物牛马车辆,画的又明晰逼真,让人感到北宋人盘车行旅图的意味,笔法改动丰厚,已在南宋院体之上。

《事茗图》更是开卷便有北宋画的气味,远山近石都一改其带水长皴,两棵主树长松,彻底是法郭熙,其精心故意超越元代的曹云西、唐子华、朱德润,而古意与生动又远非一起代李在辈所能比较。图中的杂树,叶子或勾或点,还保留了李唐画遗意。

驾御两宋之法而能天然调和,但翰墨的轻灵文雅仍是唐寅自家相貌。张珩先生评《函关雪霁图》云:“余谓子畏此作,何让宋元诸家!真明画中榜首流品。”可称确论。两图款题一楷一行,都是近于老练时书体,皆是四十岁前后所作。

明 唐寅《葑田行犊图》纸本水墨,74.7cm x42.7cm,上海博物收藏

《葑田行犊图》,人、牛造型精确,神态俱佳而笔法精妙,树石皆本性而见故意精心,书法结态宽博、笔画劲健,吴湖帆先生断为四十岁左右书,当有所据,并称“六如画中榜首神品”,可见对此图的高度认可。此图缩临本见清宫旧藏的《画山水人物》册,今存台北故宫博物院,凡十开,第二开册“山间骑犊”即从此图摹出。

明 唐寅(款)《画山水人物》册之“山间骑犊”纸本水墨,台北故宫博物院藏

第四开“浓阴坐床”则摹自故宫的《桐阴清梦图》,第六开的“秋芦寒月”今可见两轴,一为台北故宫的《芦汀系舟图》;一为美国大都会的《苇渚醉渔图》,两件皆非真迹。

明 唐寅(款)《画山水人物》册之“浓阴坐床”纸本水墨,台北故宫博物院藏

明 唐寅《桐阴清梦图》纸本水墨,62cm x30.9cm,故宫博物院藏

明 唐寅(款)《画山水人物》册之“秋芦寒月”纸本水墨,台北故宫博物院藏

明 唐寅(款)《芦汀系舟图》部分,纸本水墨,66.3cm x39.5cm,台北故宫博物院藏

明 唐寅(款)《苇渚醉渔图》纸本水墨,164.5cm x53.3cm,大都会艺术博物收藏

第十开“急景归人”则同故宫的《关山行旅图》同一稿本,由此可见,唐寅画在当时受人欢迎的程度。这一册只要最终一开有款写在山石中,其他各开的钤印也都在不显眼处,或都是后添。此册或其本来应是某位画家为学画的描摹稿。

明 唐寅(款)《画山水人物》册之“急景归人”纸本水墨,台北故宫博物院藏

明 唐寅《关山行旅图》纸本设色,129.3cm x46.4cm,故宫博物院藏

稍晚一些时分的《春山伴侣图》,亦为纸本,淡设色画,色淡到只要点景人物衣服微加赭红,树木梢头略施石绿,以示初春现象。笔法苍逸,简练明快,与常见习院体者彻底不类,是当年庞虚斋藏唐寅画之冠。

明 唐寅《春山伴侣图》纸本设色,82cm x44cm,上海博物收藏

张珩先生认为“真神品也”。唐寅这种纸本墨笔或淡设色画,从其画法的探究变革到成功,从而挥洒恣意,其逐渐的进步老练,仔细观察是彻底能领略到的。

明 唐寅(款)《茅屋风清图》绢本设色,147.8cm x73.2cm,上海博物收藏

唐寅有些画如《茅屋风清图》《高山奇树图》《雪山行旅图》等,画得很好,构图与一些唐寅的画也很类似,但细观发现所画之树与唐寅有显着差异。唐寅的树,不只品种繁并且改动多,而这几件著作虽造型很好,画得很有功力,但不只品种少并且短少改动,是一种很精熟的套子,短少了作画时的情感。

明 唐寅(款)《高山奇树图》绢本设色,122cm x 65cm,上海博物收藏

山石皴法斧劈用的自但是细笔长皴少,并且还短少了书法用笔的柔韧。要比唐寅的皴法刚硬些,是周臣画法向唐寅相貌的挨近。《陶潜赏菊图》,不管山石皴法,仍是林木的根叶枝干以及人物,画的水平并不低,但南宋院体相貌承继多改动少的特征望而可见,笔性与唐寅差异更是显着,而与周臣彻底相同,验其款题书法又都似四十岁今后的真迹。

明 唐寅(款)《陶潜赏菊图》绢本设色,138.2cm x67.5cm,上海博物收藏

何良俊《四友斋丛说》云:“闻唐六如有人求画,若自己懒于下笔,则倩东村代为之,容或有此也。”后姜绍书《无声诗史》从其说而口气更必定。从上述四件著作看,周臣为唐寅代笔事是彻底能够证明的。

明 周臣《雪村访友图》绢本设色,224.3cm x96.9cm,故宫博物院藏

明 周臣《春泉小隐图》纸本设色,26.3cm x85.8cm,故宫博物院藏

下面再介绍一件技艺高度老练,风格彻底定型的代表性著作《悟阳子养性图》卷(见138、139页图)。此图在《石渠宝笈·续编》著录称“唐寅文徵明书画合璧卷”,辽宁省博物馆入藏后改称“悟阳子养性图”,卷后文徵明正德九年九月书《悟阳子诗序》言及:“一时知公者咸为咏歌其事,而余独衍其意为叙。”则知此卷同《贞寿堂图》卷相同,原为赠悟阳子的诗文卷。文徵明未言及图事,可知此刻还没有图,此图是在文徵明作序之后,悟阳子自己或其后代求唐寅补画的。

明 唐寅《悟阳子养性图》纸本水墨,29.5cm x103.5cm,辽宁省博物收藏

按是岁唐寅应宁王之聘前往南昌,据何良俊记,唐寅在豫章(即南昌)“居半年余”。张珩先生曾记唐寅《开元寺诗帖》云:“仆自去岁游庐山……不料留顿在豫章,三月中旬得回吴中矣,所谓兴尽而返也。”那么以唐寅在南昌“居半年余”算,唐寅最晚在正德九年九月现已脱离姑苏了。况且他在到豫章之前,还游了庐山等地呢。因而此图必作于正德十年三月之后。正德十年,唐寅四十六岁。

此图像法精妙,坡石皴法如归类,亦当在乱柴披麻之间,细劲柔韧,是唐寅首创。树木品种纷歧,荣枯交映,姿势改动,有很强的写实身手而又高雅经典,极具韵律感。房屋俭朴而人物娴雅,整个画面或有实景,而经艺术化浓缩提炼到精美之极。

唐寅所画之树,有些甚似精雕细琢多年培育的既小中见大而又古拙天然的树桩盆景。但精工之极却仍是书法用笔,能够说这一点在历代的文人画中是绝无仅有的。这种极见功力又毫无刻露之习,笔法温润淳厚的园林景致、山水人物结合的画卷,还有《毅庵图》等。这儿不作逐个介绍了。

明 唐寅《毅庵图》纸本设色,30.7cm x112.8cm,故宫博物院藏

唐寅的山水画,绢本较多,或更能表现其爽丽明快的风格特征。

《山路松声图》轴,淡设色,从诗题中的“女几山前野路横”,可知所画是女几山风光,他早些年曾画过《春游女几山图》轴(见121页图),两图构图互为左右,画家好像要给咱们从两个方向观看此山,其实画家画的是胸中丘壑。此图像长松峻岭,飞瀑流泉,隔水远山坚持,一人立山涧桥上,似听泉松合鸣,一童携琴随后。

明 唐寅《山路松声图》绢本设色,194.5cm x102.8cm,台北故宫博物院藏

画法李唐而又改动了其刚硬刷掠的斧劈皴法,而施之以清劲柔韧的细笔长皴,笔势飞动俊爽中寓雄健之势。自题:“女几山前野路横,松声偏解合泉声。试从静里闲倾耳,便觉冲然道气生。治下唐寅画呈李爸爸妈妈大人先生。”行楷书体势近方而纵横随意,当为四十五六岁时所作。有考上款为吴县知县李经,任职三年后于正德十二年升户部主事,其在吴县正唐寅四十五至四十七岁之时。

《落霞孤鹜图》轴,淡设色,画水阁依山面水,高柳数棵映衬,阁中一人独坐,似观秋水长天,落霞孤鹜,山上草木茂盛。画面明洁爽丽,山石皴笔较干,更见苍秀之致。自题“画栋珠帘烟水中,落霞孤鹜渺无踪。千年想见王南海,曾借龙王一阵风。晋昌唐寅为德辅契兄先生作诗目的”。但此图所绘并非唐代阎都督宴客现象。

明 唐寅《落霞孤鹜图》绢本设色,189.1cm x 105.4cm,上海博物收藏

人们多认为诗中表达的是作者神往初唐诗人王勃少年得志之意,而对自己命运的高低感到不平。当是从豫章(南昌)归来后所作。但从“千年想见”如此,可证此刻还有所期盼,或便是在南昌所作。从题字书法看,已略为改动了中年的宽博,而更纵逸调和,当为四十六岁左右时的著作,唐寅此刻已近于晚年了。

明 唐寅《双鉴行窝图》绢本设色,30.1cm x 55.7cm,故宫博物院藏

唐寅晚年山水,宋元人翰墨画法融会贯通,信笔画出,满是本家新意。以《双鉴行窝图》为例,此图一改以往的山重水复、林木品种繁复、用笔极具改动的特色,而是删繁就简,不避程式化。其间林木只要一种,枝叶疏密,水纹动感简直相同,但翰墨清轻,画面并不显单调,反而有一种明快劲爽的韵律感。

明 唐寅自书《双鉴行窝图》图记部分

后行书《双鉴行窝记》五十一行,其书信笔写来,纵横恣意,全无故意鼓努,已到“为所欲为不逾矩”的人书俱老境地。正德己卯(正德十四年,1519),唐寅时年五十岁。

以上是对唐寅山水画的简略评述,下面谈一件唐寅的枯木竹石。枯木竹石或兰竹体裁绘画,是表现崇尚品德和书法用笔完美结合的我国特有的正人画,是晚明曾经文人画的重要组成部分。唐寅的这类画虽传世不多,但不乏精品,《古木幽篁图》是其代表。

明 唐寅《古木幽篁图》绢本水墨,146cm x 148.2cm,南京博物收藏

前面言及唐寅画树的故意精心,言及像精心培育的盆景,其小中见大、老干虬枝、悬根似爪、古意盎然,是荒野古树的艺术浓缩。此图较之元人,加了布景的远山、流水、竹林,使艺术的经典美添加了天然和生意,较独自画竹的《墨竹图》取法吴镇、顾安,更见师法赵孟頫的神韵。枯木则远宗北宋,近师也不晚于李士行。

“作画贵有古意”是人们喜欢古画和师法古人的重要原因,因而晚明今后人作画必题仿某某古人,有人还要诲人不倦的宣说。唐寅画的“古意”,则彻底是凭画自身表现出来的!

之三

唐寅花鸟画,首要是水墨适意,今花、鸟各举一例。

《墨梅图》轴,墨笔画折枝梅花,粗干斜出自立,小枝右向横斜,粗干焦墨浓墨勾皴,极具圆浑衰老的质感,小枝浓墨一笔写出。花用墨晕,浓淡水墨点成,清影横斜,活色生香,虽见王元章遗法而风格独具。

明 唐寅《墨梅图》纸本水墨,96cm x 36cm,故宫博物院藏

《古槎鸲鹆图》轴,墨笔画枯树上栖八哥一只,仰天而鸣,造型精确,姿势生动,而笔法粗简。老树缠藤,用笔较淡,有雨后淋漓之意。而栖鸟用浓墨,整个画面浓淡疏密参差,苍润而又爽直,风格在沈周、林良之间而更秀逸。

明 唐寅《古槎鸲鹆图》纸本水墨,121cm x 26.7cm,上海博物收藏

唐寅的人物画,也是明代以来文人中最多的,不只技艺高超,并且体裁广泛。一些文人高士、古代名人、当世友朋都画过,而别号图及山水画中,亦少不了人物。其间特别以仕女画最为闻名,但存世著作中,伪作远多于真迹,这也从另一视点反映出唐寅仕女画受人欢迎的程度。

唐寅仕女远学唐宋,近受杜堇(柽居)、吴伟(小仙)影响,仅仅更多文气,这方面的成果,能够说越明超元,不下宋人。沈、文比不了,元代名家乃至罕见画此类画者。究其原因,王世懋道出了问题要害,其跋《陈玉叔倦绣图》云:“唐伯虎解元于画无所欠安,而尤工于佳人,在钱舜举、杜柽居之上,盖其生平风味多也。”

他自己也不避忌,所谓:“龙虎榜中名榜首,焰火队里醉千场。”他笔下的名妓秦弱兰(《陶榖赠词图》)、李端端(《李端端落籍图》),形象不是唐宋仕女,而是他了解并艺术美化了的风尘女子。

明 唐寅《王蜀宫妓图》绢本设色,124.7cm x63.6cm,故宫博物院藏

唐寅的仕女画有两种风格,画法差异显着。一种为适意,以《王蜀宫妓图》为代表,线条劲练,造型精确,敷彩妍丽,气候高华,有显着的装修美,杰出了宫中丽人的拘束尊贵。从题字书法判别,当为近四十岁时作。

明 唐寅《秋风纨扇图》纸本水墨,77.1cm x39.3cm,上海博物收藏

一种为适意笔法,如《秋风纨扇图》,画法远参南宋院体而笔法更流丽洒脱,风格略近杜堇,而形状愈加生动生动。秋风纨扇会让人想起西汉成帝的妃子班婕妤,而诗题点出的应是唐寅感触的人情冷暖,诗画之意互补,含义非一般仕女画可比。从题字书法,可断为晚年佳作。

明 唐寅《陶榖赠词图》绢本设色,168.8cm x 102.1cm,台北故宫博物院藏

《陶榖赠词图》《李端端落籍图》近于两者之间,都是唐寅仕女画的名作,许多文章论及,这儿就不再评说了。

明 唐寅《李端端落籍图》纸本设色,122.7cm x 57.3cm,南京博物院藏

关于唐寅绘画研讨中的一些问题。

唐寅绘画体裁面广,画法改动丰厚,而有年款的著作却很少,这就给其著作的断代带来了困难。特别是伪作之多,不让沈、文,乃至近代人所伪之作,亦被当作了精品,收藏在大的博物馆中,被出书、介绍。况且,唐寅还有代笔。尽管有影印技能,特别是博物馆呈现以来,人们看到的唐寅著作越来越多,但仍是有限的。并且时刻越早,知道呈现的问题就会越多。以大判定家吴湖帆为例,他在题唐寅《雪山会琴图》轴时说:

六如居士赋性放逸,所作书画都挥洒立就,与文衡山处处运营不同。且生性喜画绢素,故纸本者十不得一,而纸本画亦往往荒率漫笔,故意者又不停见也。余所见《春山伴侣图》外,此其仅存矣。丙子夏天得六如《雪山会琴图》真迹,装成志快。吴湖帆记于梅景书屋。

明 唐寅(款)《雪山会琴图》纸本设色,117.9cm x 31.8cm,上海博物收藏

此图林木相同无改动,山石勾斫僵硬,皴法显着与唐寅真本有别,气味已到吴门末流。书法略近晚年而过于衰弱平凡。书画判定小组,徐邦达先生判定定见是“旧伪”,可称确评。

吴先生言唐寅画多绢本,纸本十不得一,往往荒率漫笔,故意者又不停见,他只见到过两件。

看到此跋,应当感到幸亏的是我辈因其生也晚,看到唐寅纸本画要比老先生多得多,其间许多不只不荒率漫笔,其故意仔细的程度,以画树论,可谓前无古人,后鲜来者,这能够从《毅庵图》《贞寿堂图》特别是《悟阳子养性图》(见《紫禁城》2017年第四期138页图)等著作中显着看出来。

有些画,从老一辈先生的著录中得知,但是及见原作,感觉彻底不同。张珩先生的《木雁斋书画鉴赏笔记》著录有唐寅的《华山图》轴,书中具体描绘画面后说:

此皆北宋规律,似通学李唐者,自题书法目的唐人,故书画皆与六如他作不甚相类。正德改元正月,当时所作尚有《歌风台实景图》,亦甚整齐,知当时好为细笔。六如风格改动甚多,由于才华盖世,不耐墨守一格。非必衡山之有标准可寻,斯岂顿、渐之异耶?

明 唐寅(款)《歌风台图》(沛台实景图页)绢本水墨,26.2cm x 23.9cm,故宫博物院藏

《歌风台图》页,我阅看原画册,包含其间沈、文等画后,便发作了新的观念,在此不方便展开谈论。但同《华山图》比,不只画的精美,水平也高出许多,新旧气味显着,而题款书法彻底不类。

明 唐寅(款)《华山图》纸本设色,116cm x 41.4cm,克利夫兰博物收藏

《华山图》山石其实也不是张先生所说“通学李唐”的小斧劈皴,而多用线皴,但见勾斫棱角,且笔法僵硬,画树同唐寅真迹更有显着差异,尤以中心主树之叶,画法比双勾还要省简!一排叶子上边一线通用!款题字形的确是三十六七岁时形状,无法点画僵死,笔道扁平,不管书画,摹临之状“栩栩如生”。

或今天所见之《华山图》非张珩先生最初所见之《华山图》也!至于张先生说唐寅与文徵明有“顿、渐之异”,这是董其昌“南北宗论”的概念,文人画“南宗”,属彻悟,专业画家是“北宗”,属渐修。从张先生行文,彻悟者似是指唐寅,渐修者似指文徵明。但董氏“南北宗论”中,吴中沈、文都批注是归为“南宗”的,唐寅则不管“南”“北”都没有。“南北宗论”的偏颇与无依据及董氏用心,二十世纪六十时代学者现已批判得很透彻,不知张先生何故还要套用呢?

吴、张二位都是公认的古书画判定威望,在唐寅画问题上,仍有进一步谈论的必要。令人不解的是,吾师徐邦达先生其《古书画伪讹考辨》,不管1984年的初版,仍是新出的《徐邦达集》增订,“吴门四家”中独缺唐寅。由此可见唐寅书画判定的难度,所以,真伪问题在此不行能专门展开谈论,下面只谈谈由研讨办法构成的著作断代问题。

最杰出的比如是《贞寿堂图》卷,从卷前李应祯所撰并书的《贞寿堂诗序》可知最初底子没有图,所以才称为“诗序”。而从本文前面对此图的剖析判定,唐寅的这件著作,要比诗序的创造时刻晚二十年左右。

明 唐寅《贞寿堂图》部分,纸本水墨,28.3cm x 102.2cm,故宫博物院藏

仅仅因卷后顾文彬题《风入松》词后评此图像法云:“山石树枝如篆籀,人物衣褶如铁线,全用隶法,六如虽师晞古而有出兰之誉,士气胜也。”其《过云楼书画记》卷四在著录此图时讲唐寅未署年月,“以下十四家皆然,惟吴一鹏云:‘丙午上元日,僭题贞寿图卷为周母致祝’”。

这儿,该书在录吴一鹏题的“僭题贞寿卷”“贞寿”二字后,妄加了一个“图”字,使得吴一鹏本来是参加题贞寿堂诗,变成了题贞寿堂图。更大的过错在于下面的话:“岁丙午,子畏年止十七,而山石树枝如篆籀,人物衣褶如铁线,少谐若是,岂非天授?”将吴一鹏的题诗时刻,当作了唐寅作画的时刻。

《过云楼书画记》的这一过错,首要被温肇桐的《唐伯虎年表》引证,其1486年条云:“吴一鹏题先生贞寿堂图卷为周母致祝,题云:‘丙午岁,子畏年止十七,而山石树枝如篆籀……’”彻底将顾子山的题赞变成了吴一鹏的话。

这个观念被江兆申先生《文徵明与姑苏画坛》一书沿袭,书中将此画的时刻定在了1486年,云“唐寅十七岁,正月作《贞寿堂图》”,从此《我国美术全集·明代卷》《明四家画集》以及关于唐寅著作的编年表、谈论、介绍文章等都当作了唐寅十七岁时的著作。当然也有不赞同见,依据吴宽所作的《乐会知县周君墓表》,此《贞寿堂诗卷》咏歌的周母楼孺人卒于弘治乙卯(弘治八年,1495),按一般习气认为,唐寅补图应不晚于此刻,唐寅是年二十六岁。

但前文现已判定,此图及诗题必在三十七八岁时,与唐寅书于乙卯年的《自书旧作诗》比较差异,自可判别。而从宋人《五老图》、赵孟頫《与季宗元札》等著作撒播可知,这些著作受主的后人,在受主故去之后,还会继请人题或许补图的。

明代人常常有一些本来为诗卷、诗文卷的书法,后补配上了图,本文介绍的《悟阳子养性图》卷便是这种状况,配的图是真的。由于人们往往更简略看重画,所今后配的图,都移在前面。但有些图,配的是假的,人们也要置于卷前。如贞寿堂题诗者之一的“陈留谢缙”,一般认为是明初画家。

他有轩名“深翠”,俞贞木为之作《深翠轩记》,时刻是洪武己巳(洪武二十二年,1389),前有陈权、詹希元题引首,后有谢缙、姚广孝等诗文,称“深翠轩诗文卷”。后至正德十三年(正德戊寅,1518)配上了一件文徵明的补图,128年后补了图的书卷,也被称为“深翠轩图卷”了!但这件文画,是师法文派的人假造的。详考见徐邦达先生的《古书画伪讹考辨》文徵明条。

而另一卷与唐寅有关的配画著作,是清宫旧藏,《石渠宝笈续编》著录的《垂虹别目的》卷,从戴冠所撰《垂虹别意诗序》可知,最初也是只要诗而无图的。但今见此卷,不只要图,图前还有祝允明题引首“垂虹别意”四个大字。图后有朱存理、祝允明、吴龙、文壁、陈键、杨循吉等十五家题。

明 唐寅(款)《垂虹别目的》纸本水墨,30.5cm x 953.1cm,大都会博物收藏

《式古堂书画汇考》书卷三十有“明人垂虹别意卷”,无图而多沈周、谢表、练同惠等十四家诗,今已不知下落。二十世纪末,我曾阅看过《垂虹别目的》卷原件,唐寅图,画的有些意思,但与真迹还有不小间隔,祝题亦伪。倘若能见到《式古堂书画汇考》著录卷,问题或会得到彻底解决。

研讨任何问题,除最大极限的占有相关材料外,还有必要要有脚踏实地情绪,立论有必要要做到无征不信,所用依据有必要精确并且对应。惋惜人们在区分论据时往往粗枝大叶和主观臆断。以唐寅《风木图》卷为例,著作没有年款,有都穆、陈有守、王榖祥、陈师道、文嘉、张凤翼以及黄姬水等二十几家题,除黄姬水题有壬戌年款外,亦皆无年款。

但江兆申先生《文徵明与姑苏画坛》(1502)条下,有唐寅三十三岁“为黄志淳作《风木图》赠叶汝川(年月见黄氏题中)”。江先生注明出处是“虚斋卷四”。但《虚斋名画录》卷四著录此图仅仅彻底录跋文,底子没有什么为黄志淳作《风木图》如此的话,并且为人作画却赠另一人,这种提法也让人摸不着头脑。

明 唐寅《风木图》卷纸本水墨,28.2cm x 107cm,故宫博物院藏

从原图可见唐寅款题是:“唐寅为希谟写赠。”不知何故,“希谟写赠”这四字紧贴纸边,阐明是被裁去了什么,接纸是唐寅诗题,底子也没有什么黄志淳相关字样,纸边上也有被裁去的痕迹,由于纸边有圆形的半印。

从书法上看,此书当书于三十五六岁之间。问题的要害是黄姬水,一是没有字或号为“希谟”,二是黄姬水题的“壬戌”,当为嘉靖四十一年(1562),黄氏五十四岁,唐寅现已逝世三十九年!如果是唐寅三十三岁壬戌,则黄氏尚有七年才出世!

不能见有年款,就定为作画的时刻,不然就会闹出彻底没必要的笑话。清宫旧藏唐寅《对竹图》卷由于有“南京解元”印,有人便将此图创造时刻定为唐寅二十九岁的著作。这些判定定见被人供认后,所以咱们的“国宝档案”2015年3月的节目中,就呈现了这样的妙文:

咱们从唐伯虎的《贞寿堂图》,能够看到唐伯虎少年成名的春风满意,从二十九岁创造的《对竹图》,能够看到他高中南京解元后的趾高气扬,而三十三岁创造的《风木图》,则反映出唐伯虎通过科场舞弊案之后,人生跌至谷底的苦楚与挣扎。

怎样这么会看呢!

《对竹图》画园林景致,草堂内文士席地而坐,神态清闲,这是唐寅画与颜姓友人的,怎样就能看出作者的趾高气扬呢,况且从题诗书法断,必在科举案发作四五年之后的三十三四岁所作。

更有甚者,《我国美术全集·绘画·明代卷》的前语《明代绘画艺术初探》仍是“1987年6月修改稿”,在论唐寅与沈周“友谊”时讲:

据《明代四咱们》(国际书局版)载,唐寅在成化二十二年十七岁时,为沈母作寿,画《贞寿堂图》为贺,吴一鹏跋语说:“岁丙午,子畏年止十七,而山石树枝如篆籀,人物衣褶如铁线,少谐若是,岂非天授?”由此可知,唐子畏(寅)和沈氏的情谊不同一般,非泛泛之交可比,当是沈氏所器重的青年。

《贞寿堂图》本是为周希正之母既“周母”致祝,何故变作沈母了呢?本来沈母的儿子名周!真是迁想妙得!问题在于作者是全国书画判定小组六位专家之一,1984年,他在故宫博物院是看过《贞寿堂图》卷原件的,吴一鹏题他也是看过的,原件不相信,却要“据《明代四咱们》所载”即江兆申先生的定见立论,真实让人无语!

在这儿,我无意指责搞书画研讨的同仁,特别是本来应当受人尊重的老一辈,但书画研讨判定作业,当持脚踏实地的科学情绪,不该这般忽悠咱们的读者!

之四

下面谈谈唐寅的书法艺术。唐寅书法为画名所掩,且传世著作,特别是有年款的真迹较少,而伪品较真迹远多,人们很难精确掌握其书风的改动,致使论唐寅书法,见肥胖者,谓学颜鲁公;见瘦硬者,谓学《圣教序》;见厚重者,谓学徐季海;见欹侧者,谓学李北海;见俊美者,谓学赵松雪。

人们谈吴门绘画时,离不开影响最大的沈周。但言书法,很少人论及对吴门书家影响最大的李应祯,他是祝允明的岳父,文徵明的书法教师,楷行草篆皆能,其书早年师赵孟頫,后参加欧阳询。为中书舍人后,将以往“二沈”(沈度、沈粲)师虞的台阁体,参加了欧书的瘦硬,饰之赵书的遒媚,后求变而放逸,在吴中书坛有很高的位置。

明 李应祯《贞寿堂诗序》取自故宫博物院藏明唐寅《贞寿堂图》卷

以唐寅画闻名的《贞寿堂诗文》卷中的《贞寿堂诗序》就出自李应祯手。唐寅交游投分者为祝允明,最尊重者为文林、文徵明父子,书法怎能不受李应祯的影响呢!看看李应祯的《致惟颙亲家札》,读者自能判别。但从唐寅特立独行的文人性情,其书不行能规规形似于所师法者,而是必有所改动,乃至是溯源寻流学其师承。今以唐寅有年款或有依据推导出时代的书法为例,将唐寅书法风格的改动作一简略介绍。

明 李应祯《致惟颙亲家札》纸本墨笔,24.3cm x23.7cm,图片取自《书法从刊》2016年榜首期

今见唐寅最早的墨迹,是题周臣的《听秋图》及题沈周的《壑舟图》。

题《听秋图》,自身虽无编年,但其前后跋皆有弘治庚戌(弘治三年,1490)年款,可知为二十一岁书。体势瘦长,结法不稳。题《壑舟图》亦然,似有别于李应祯的中宫紧而笔画放的特色,写的短促拘束。从书法上看,仍是“孩儿笔”,但已见尽泯师承来自的特性。

唐寅题周臣《听秋图》取自故宫博物院藏明周臣《听秋图》卷

行书《自书旧作诗》卷,尽管用笔尚见幼嫩,结体亦有欠妥处,但行草相间,参差参差,有率意天然之趣。乙卯为弘治八年(1495),时年二十六岁。原作当无印记,卷上三印记,卷上三印“梦墨亭”“南京解元”“六如居士”,应是后世妄人伪添。

明 唐寅《自书旧作诗》纸本墨笔,34cm x 139.5cm,故宫博物院藏

题邹衡《绿香泉》卷,亦无年款,但前后人书皆作弘治戊午(弘治十一年,1498),可知唐寅时年二十九岁,书法现已开端脱出之前书的瘦长拘禁,显示出灵逸秀劲的姿势。题吴伟《歌舞图》,署款弘治癸亥(弘治十六年,1503),三十四岁,书法有了新的改动。最显着的特色便是有些字虎头蛇尾,欹侧拗劲,人以此断其学李北海,其实仍是受李应祯影响。

唐寅题吴伟《歌舞图》取自故宫博物院藏明吴伟《歌舞图》轴

三十六岁《南游图》诗题,结态亦似有学李北海处,顽强但笔画细劲,体势已见宽博。台北故宫博物院所藏《守耕图》卷,不管画法、题字书法、笔意同此都有相通处,但已平允调和了许多,亦作为于此刻。行书《七律诗》轴(台北故宫博物院藏),仅晚一年,笔法和结体显着可见调和天然,笔画已无之前的方扁而见淳厚,结体则颇趁姿媚,赵书影响现已开端显露出来。

故宫有唐寅墨笔画《风木图》,其自题结态用笔虽同《南游图》诗题有相通处,但笔力雄健些,亦当为三十六岁前后,唯其画苍率,人或认为晚年。这种体势见长的字,是不能同五十岁的《双鉴行窝图》题中字形略长的晚年书混淆的,这之间的拘束拗劲与调和天然的差异清楚,晚年字虽略长但有些保留了中年书方阔的痕迹。

唐寅自题《风木图》取自故宫博物院藏明唐寅《风木图》

这一时期的唐寅书风相貌,还能够从其题文徵明的两件画作上表现出来。题文徵明《剑浦春云图》卷当为正德四年,四十岁书,笔画细劲,体势宽展,稍见李北海遗意而赵孟頫书影响显着。

题《云山图》轴,同文壁、沈周同题于图上,沈周题中称唐寅为虎儿,称文徵明为文仲子,其喜欢亲热为仅见,而说“只作后身看”,则标明晰石田对唐、文承继自己的充分必定。沈书苍率乃至颓唐,已是极老的晚年。此刻,唐寅亦当为四十或近于四十岁,其题结体方阔,笔画遒劲,彻底是从赵孟頫来。

明 文徵明《云山图》纸本设色,90.5cm x28.6cm,上海博物收藏

行书《和沈周落花诗》卷,没有年款,亦当书于这一时期。此书劲利飞动,俊爽洒脱,当为唐寅的书法精品,有许多字结体用笔同文徵明有极类似之处,再次证明二人师法同门,即李应祯。

行书《联句诗帖》,这是在文林舟中酒酣兴至,数人联句成诗,唐寅即时而书的,款正德庚午(正德五年,1510),时年四十一岁。书法颇率意,结体平中有奇,而能见点画之美,虽较往常书纵逸横放,但仍是四十余岁时风格。唯文中直呼老一辈名讳,可见醉得不轻。

明 唐寅《联句诗帖》纸本墨笔,30.7cm x 33cm,故宫博物院藏

行书《自书七律四首》卷亦书于一起,却要故意精心得多,人们以榜首首《闻太原阁老疏疾还山喜而成咏辄用寄上》,考王鏊正德四年己巳(1509)恶刘瑾擅权,乞致仕,“疏三上,许之”,认为是唐寅四十岁所书,但第四首为《岁除》,所以抄写的时刻或略晚。

明 唐寅《自书七律四首》纸本墨笔,23cm x 286cm,天津博物收藏

结体宽博,似欹横竖,笔力劲健,姿势洒脱,从赵孟頫书中得法,而又有自己的共同相貌,是唐寅书法中的精品。姑苏奥妙观有赵孟頫书两件名碑,《三门记》和《三清殿记》,唐寅方阔体势的书法,正从此二碑书中化出。这种风格,直至近五十岁时才有所改动。

明 唐寅《和沈周落花诗》部分,纸本墨笔,26.6cm x406cm,辽宁省博物收藏

行书《和沈周落花诗》卷,当稍晚于行书《自书七律四首》卷,亦能看出师法赵孟頫书的遒媚洒脱,有些字的结态用笔,与文徵明有相通处,但放纵改动,又同文的通篇见功力的精整有显着差异,联系到一起期绘画题字,此卷当书于四十五岁之前。而《墨梅图》轴题字,宽博畅朗,洒脱劲健,则应是四十五岁之后一、二年书。

唐寅自题《墨梅图》取自故宫博物院藏明唐寅《墨梅图》轴

行书《与若容手札》页,书法风格有了显着改动,体势改动了往日的宽博一概,而是横放纵逸,为所欲为很难再指认受哪一家影响了。

明 唐寅《与容若手札》纸本墨笔,27.3cm x64.1cm,大都会艺术博物收藏

行书《双鉴行窝记》,体势纵逸,笔法圆转,结体已罕见方阔,笔画也消灭了不少锋棱,是上一件书札风格改动的调和和老练,款正德乙卯(正德十四年,1519),唐寅时年五十岁。

明 唐寅《落花诗与漫兴诗》部分,23.5cm x445.3cm,我国美术收藏

行书《自书诗》卷,开卷云:“嘉靖改元,新正试笔。”按嘉靖元年壬午(1522)唐寅五十三岁,与书于同年清明日的行书《落花诗与漫兴诗》卷,两卷书法结态用笔底子相同,结体纵横取势,笔法苍率不拘。《自书诗》卷尚见五十岁前的遒放洒脱,后一卷则更放纵不羁。

明 唐寅《自书诗》部分,纸本墨笔,28.6cm x364.5cm,故宫博物院藏

行书《七律诗二十一首》卷,款嘉靖二年癸未(1523),唐寅五十岁,当属子畏的绝笔,虽纵横恣意,字也大小纷歧,但底子上还能坚持点画妥当,唯结体自见古今,极晚年书中时见早年、中年的笔意形状,人们能够从中找到学《圣教序》、李北海的痕迹,实际上诗意笔意心境,皆见颓唐。书法彻底自运,极晚的晚年哪还有意再学谁谁呢!唯临终之时还能书此长篇,不知这位一代文人是以何心境为支撑。

明 唐寅《七律二十一首》纸本墨笔,24.9cm x699cm,上海博物收藏

总括唐寅书法,前期稍近拘束,跟着功力、学养、技艺的精进,临学愈加融会贯通,总算构成自己的书法风格。诚如启功先生所说:“以运斤成风之笔,旋转于左规右矩之中,力不出于鼓努,格不待于绳尺,而不见其摹古头绪,天分之高,诚有诸贤所不行及者。”

的确,较之祝允明恣肆多变,唐寅书则体有定格,较之文的稳健一概,则显得生动随意,较之王氏兄弟师刻本的枣木板气,更见书法的神融笔畅。在吴门书家中,有适当高的艺术水平。而“不见其摹古头绪”,正是唐寅书法的高超之处。

了解唐寅书法的改动开展对判定其绘画的迟早真伪,有直接的协助。

跋文:本文原为《唐寅书画全集》的前语。因发现唐寅书画研讨中有许多问题,所以文章与前语一般仅仅对著作、艺术的介绍与点评的宗旨来说,似有违背。但是,从传世的许多唐寅画作来看,其真伪的知道与评判,即便是咱们,也存在着显着的不同。

如上海博物收藏的《牡丹仕女图》轴,前若干年常常见于有关唐寅的画册中,但它其实是一位近代画家所伪。在国外的一些博物馆中的唐寅画,也屡见伪作。这些都有待于人们进一步研讨。本文就算作一块引玉之砖吧,或能给赏识研讨唐寅书画的读者带来一点点协助。

(选自王连起《唐寅书画艺术问题浅说》)

声明:该文观念仅代表作者自己,搜狐号系信息发布渠道,搜狐仅供给信息存储空间服务。