《东京物语》是一部拍摄于1953年的文艺电影,由小津安二郎导演,讲述了一对家住尾道的年迈夫妇到东京看望子女前后所发生的故事。

“我试图通过孩子的变化,来描绘日本家庭制度的崩溃。”

以家庭的瓦解作为主题,最直接的方法莫过于构建冲突,并加以戏剧化的处理,渲染悲剧气氛,结局采用矛盾的爆发或是对家庭残垣的描绘,给观众以情感冲击(参见《雷雨》)。

然而,或许在小津看来如此处理实在有悖于自己的电影美学。《东京物语》对家庭的刻画,既非成濑巳喜男的全盘批判,也不似木下惠介的理想浪漫,其视角保持着一种克制的观察而非简单的情绪性批判,这对于强调情感体验的主流戏剧观点来山东的响马完整顺口溜说可谓难能可贵。但问题随之而来——要如何使描写不流于浅层,避免沦为沉闷的琐事与冗长的絮叨?

侯孝贤曾说:

“简单,所以人人看得懂,

但同时又立意深刻,

这不容易。”

从技法上看,《东京物语》所遵循的恰恰是一种极简的模式。抛虹桥机场,武冈天气,医保卡查询弃了溶、淡、叠等惯用的剪接手法,而选择了切,并在段落之间用物象景致进行过渡(如从尾道到东京,从旅社外到内廊),起到对下一环境的交代,在片段化的叙事之中又保持了一定连贯性(部分剧情被人物的叙述所代替,可看作去繁就简,避免拖沓),避免影片显得局促或是零散。镜头仍是小津一贯采用的低位,机位几乎都与场景保持垂直,极少采用特写,运用法式场景,将人物作为环境的一部分,追求整体构图的平衡感、画面的简洁性。

“即使在镜头之间的组接方法上违反了电影的文法也要使每一个镜头都富有稳定的美感。”

《东京物语》构建吹裙子之欧美美女的多是静物场景,根据Donald Richie的理论,小津喜欢利用静物的空镜制造“情绪容器”——“导演将人物复杂万端的感情归结为某种简单的静物,而此物远比我们所见所感之情更为深远。”或许,这也可以看作是日本物哀文化的一种观照,也就是人们所感受到的“静谧之美”。

诸多手法的结合使影片影霜碎片形成了一种静观的视角,一种倾听的态度。故事并非娓娓道来,也无刻意煽情,而是让观影者置周克华案改编的电视剧身其中,亲历人物的交谈、黄悦慈嬉笑与叹息,捕捉细微的情感波澜。在整体温和平静的田扑君氛围下,人物的言行便左右了观众的情绪流。

全片之中人物往往给人以隐忍、谦和之感,哪怕是在至亲离世之时也未曾有呼天抢地的悲1024bt恸。人物虽有道德的高下之分,却始终保持着简单而真实的人性,没有脸谱化所带来的极端。这或许是小津理想中的美学品格,然而正如追求静谧的日本并非一个真正克制、真正宁静的民族,影片所流露出的温和与平静并未令人悠然,而是使得故事背后的悲剧性愈发触动人心,引人深思。

故事的背景是战后日本进入后殖民时代,随着西方文化的涌入和城市化的加速,更多的战后年轻一代开始走入城市寻求陆柏久发展,在生泡沫梨存的压力之下,家庭关系逐渐疏离,传统的家庭制度不可避免地走向瓦解。从浅层来说,影片仁青多杰似乎在告诫人们避免“子欲养而亲不待”的家庭悲剧;而深究全片,则可看作是小津对于家庭制度走向没落的观察与思考。亲情的脆弱与城市的流变,二者的结合使得影killergram片成为了一个寓言致命情网性质的隐喻,其载体便是大环境变迁之下景利军小家庭的分崩离析。

即使是都市与乡村、现代与传统所代表的价值观的冲突,影片也并未直接着墨,而是以烟囱、火车等景物以及人物的对白加以表现,意在维持原有理想吾凰千岁秩序的基础上,探索悲剧的根源。正是这样的处理使得影片达成了极具体而又极抽象的调和,或许也正是其魅力所在。

然而,也有人将此看作是小津“一次悲剧性的尝试”、“用传统方式d3252的突围”——“当现实的历史被平展化,蜕变为微观的社会符号后,小津带有历史深度的批判更多得到的是尴尬的处境,而重构传统的努力的失败加剧了这种挫折感。”(摘自豆瓣用户undersound)

就笔者浅见,这种所谓“悲剧性”是相较于现实而言,在社会潮流已成逃桃硕果大势的背景之下,悲剧本就无法避免,借助影片寻找避免悲剧的途径未免太过理想化了,影片真正的价值体现在了对悲剧的表象观察与刻画,从而引发人们对悲剧根源的探寻;而“重构传统的努力”亦不难看作是对冲突的淡化处理——理想秩序的表象之下的嬗变与解构,这恰恰形成了其作品的深层张力,虽被人诟病为“太多的个bitting人烙印”,可谁又能断言小津的情感色彩之中未曾掺杂那个时天武玄奇代日本民族的理想王子瑞强迫症与品格呢?

“生活看似一成不变,其实变化正酝酿其中,并且一旦变化,无法更改。”